Charlie Watts, perkusista The Rolling Stones, nie żyje. Muzyk miał 80 lat. O śmierci Wattsa poinformowano w oświadczeniu zamieszczonym w mediach społecznościowych. "Nie myślałem, że współcześnie robione bębny mogą być aż tak blisko brzmienia starych instrumentów" Przyglądamy się zestawowi perkusyjnemu Łukasza Klausa 350 views, 19 likes, 6 loves, 1 comments, 0 shares, Facebook Watch Videos from Radio Rajdowe: Maciek i Mariusz w Mikołajkach, ale serce bije w Olsztynie. Perkusista brytyjskiego zespołu rockowego The Rolling Stones Charlie Watts zmarł we wtorek w Londynie w wieku 80 lat - poinformował jego agent Bernard Doherty. Wielu fałszywych będzie mydlić oczy w międzyczasie. Dziś u mego boku tylko przyjaciele. Z dala od tych których szelest jedynym celem. [Refren: Lukasyno] NON, NDW, bije serce. Choć nie raz Ada Michalak. 03.01.2023. W wieku 67 lat zmarł Fred White, perkusista zespołów Earth, Wind & Fire. „Dołączył do naszych braci Maurycego, Monte i Ronalda w niebie, a teraz gra na bębnach z Q7KhJOR. Czyli słuchamy oczami i wybieramy najbardziej rozpoznawalne zestawy perkusyjne. Nie szata zdobi bębniarza? Niejednokrotnie na naszych łamach udowadnialiśmy, że ten teoretycznie infantylny element wizualny w świecie perkusyjnym staje się dość istotny, gdy chcemy wejść na scenę estradową lub w oko kamery. O ile w studio podczas sesji mało kogo obchodzi, jak wyglądają nasze bębny, to zestaw stojący na scenie przykuwa uwagę nie tylko perkusistów. Nie uciekniemy od tego, po prostu bębny są zbyt dużym i złożonym instrumentem, żeby w zupełności pominąć element widowiskowości całej konstrukcji. Wiadomo, że nie wolno przy tym popadać w skrajność, ponieważ żaden zestaw perkusyjny nie zagra sam. Z drugiej strony weźmy pod uwagę ilość możliwości wizualnych i opcji konstrukcyjnych, oferowanych przez producentów. Gdyby wszyscy mówili jednym głosem o braku znaczenia aspektu wizualnego, to nie mielibyśmy tak szerokiego wyboru. Ciekawe jest jednak to, że tak naprawdę środowisko perkusyjne jest dość ortodoksyjne i zmiany w samym wyglądzie perkusji postępują bardzo powoli i przejawiają się w detalach. Przykładem jest chociażby zestaw Peavey, który pod koniec ubiegłego stulecia pojawił się na rynku. Obecnie wiele relacji nieco zakłamuje brzmieniową wartość tych instrumentów, które w żaden sposób nie odstawały. Problemem było po prostu zbyt drastyczne odejście od klasycznego wyglądu zestawu. Wiele osób nie przyjmuje tego do wiadomości, ale taka jest prawda, nieco dziecinna, może kapryśna, ale tak to już z nami jest. Nie ulega wątpliwości, że olbrzymia ilość perkusistów wzoruje się na swoich bohaterach, szczególnie we wcześniejszym okresie swojej przygody z bębnami. To także kształciło pewną modę i wytaczało kierunki na kolejne lata. Weźmy tu przykład Ringo Starra, który zagrał w programie Ed Sullivan Show w 1964 roku. Widok Ringo Starra za zestawem Ludwiga doprowadził do prawdziwej rewolucji wśród producentów bębnów. Cała armia młodych pasjonatów chciała mieć taki zestaw, jaki miał Ringo, zarówno w kwestii marki, jak i rozstawienia. Podobnie było z zestawami perkusyjnymi wzorowanymi na bębny Buddy’ego Richa. Charyzma i potęga mistrza big bandu sprawiała, że to dość klasyczne ustawienie stało się punktem wyjścia i stanowiło bezpieczną, elegancką bazę, która trwa do dziś. Bill Bruford zaskoczył oryginalnym, płaskim rozłożeniem tomów. Muzyk często eksperymentował z zestawami. (Fot. James Cumpsty) Wreszcie dochodzimy do momentu, gdzie chyba każdy z nas jest w stanie rozpoznać właściciela bębnów jedynie po charakterystycznym wyglądzie zestawu. Pomijając już własne preferencje stylistyczne jest kilku perkusistów, którzy nie tylko mają rozpoznawalne bębny, ale też stali się swoistymi symbolami. Weźmy chociażby przykład tzw. Łysego z AC/DC. Celowo używamy tu tego podwórkowego określenia Chrisa Slade’a, ponieważ polscy fani zespołu właśnie w ten sposób tytułowali tego muzyka. Drugim charakterystycznym elementem były dwa wielkie bębny ustawione niczym podwieszane japońskie Taiko. Chyba każdy kojarzy rytmicznie bite „Thunder!”. Fot. Romana Makówka Ray Luzier wykorzystuje bardzo prosty chwyt w postaci chinki, stojącej tuż przed nim na grubym statywie. Nie jest to niezbędny talerz do odegrania repertuaru zespołu Korn, ale muzyk konsekwentnie stawia blachę w ten sposób, nawet na mniejszych warsztatach i pokazach. Mike Bordin znany z Faith No More i zespołu Ozzy’ego Osbourne’a niemal zawsze korzysta z identycznie rozstawionych bębnów, które sprawiłyby problem niejednemu bębniarzowi. Nie chodzi tu jedynie o styl open-handed, ale też bardzo duże i praktycznie poziomo ustawione tomy. Bordin niezależnie od kapeli trzyma się takiego rozwiązania. Były perkusista Machine Head Dave McClain zaskakiwał wszystkich niesamowicie szeroko rozstawionymi centralami. Do takiego stopnia, że doszukiwano się wykorzystania specjalnych mechanizmów stopek perkusyjnych. Dave’a można było poznać z bardzo daleka. Billy Cobham i od lat jego bębny w tym lewo… prawo… lewym… Specyficznym układzie! (Fot. Wojtek Andrzejewski) Bobby Jarzombek to perkusyjny wirtuoz, który powala nieskazitelną techniką i zaskakuje sposobem uderzania w talerze znajdujące się za jego plecami. Ustawione pod specjalnym kątem są bardzo efektownym bajerem. Podobnie zresztą robi perkusista Michaela Jacksona Jonathan Moffett, który otoczony bębnami i talerzami potrafi uderzane za sobą blachy tłumić! Polecamy filmy na kanale Drumeo, gdzie widać kilka wspaniałych zagrywek popularnego Sugarfoota. Zastanawialiśmy się, czy na naszą listę dać Vinniego Paula. Jest perkusistą z kategorii „Co by było, gdyby?”. Chodzi tu oczywiście o historię Pantery i dalsze losy. Vinnie przez całą swoją karierę w drapieżnej odsłonie Pantery i później, korzystał praktycznie z tego samego ustawienia z dwiema centralami i dwoma kolosalnymi tomami. Niezależnie, czy był w Pearl czy DDrum. Vinnie Paul i te dwa potężne tomy. Były cegły, była skóra węża, były smoki, był rozmiar – zawsze! (Fot. MintyPics) Wreszcie prawdziwa wisienka na torcie, czyli Daru Jones i jego rozstawienie, będące istnym koszmarem. Co zrobić, żeby nikt nie grał na twoich bębnach? Rozstaw je jak Daru Jones! Zdecydowana większość perkusistów odpuści sobie siadanie za taki zestaw. Hip-hopowy perkusista Jacka White’a dowala do pieca! W zasadzie jedynie to, że Daru nie ma tak wielkiego wpływu na środowisko perkusyjne spowodowało, że nie zamieściliśmy go w naszym tuzinie, bo pod kątem oryginalności z pewnością klasyfikuje się w pierwszej trójce! Oto nasz subiektywny przegląd charakterystycznych zestawów perkusyjnych, które wykroczyły poza świat perkusistów. Zestawy, które często przyprawiają o szybsze bicie serca fanów, oczekujących na koncert, gdzie widzą na podeście gotowe do odpalenia beczki. Wielu perkusistów eksperymentowało przez lata i potrafiło stworzyć bardzo oryginalne konstrukcje. My jednak skoncentrujemy się na prawdziwych ikonach, które wryły się w świadomość szerszej publiczności. 12. MIKE MANGINI Rączka w prawo, rączka w lewo. Fot. Romana Makówka „O, jak Mangini”. Nie chodzi tu o wielkość zestawu, a o rozstawienie tomów. Mike od bardzo dawna posługuje się charakterystycznym rozstawieniem, rozchodzącym się na boki. Od najmniejszego tomu, kolejno w prawo i lewo. Co bardziej wnikliwi zauważą tu duże podobieństwo do bębnów Billa Bruforda, który rozstawiał swoją Tamę właśnie w ten sposób – tyle, że płasko, z hi-hatem naprzeciwko. Robi to od roku 1998. Natomiast Mike ustawiał tak bębny jeszcze w czasach Extreme w 1994 roku, chociaż grając z zespołem często zdarzało mu się roto-tomy, pełniące funkcję tomów, ustawiać w sposób klasyczny. Kierując się w stronę wyczynowej gry na bębnach oraz z racji rosnącej popularności klinik perkusyjnych, postanowił dodać więcej szaleństwa. Wzbudzał wielkie emocje i podziw w tamtym okresie. Wszystko to za sprawą oburęczności muzyka. Temat jego zestawu nie byłby tak znaczący, gdyby nie fakt dołączenia do Dream Theater, gdzie przyszło mu zastąpić Mike’a Portnoya. Popularność kapeli i siła rażenia poprzednika spowodowały, że nazwisko Mangini pojawiało się coraz częściej w mediach. Poza tym zespół stworzył gigantyczną konstrukcję perkusyjną, która miała nie ustępować temu, na czym poruszał się Portnoy. 11. NICKO McBRAIN Na zjeżdżalni. Fot. John McMurtrie Cóż można powiedzieć więcej niż to, co zostało już powiedziane na temat perkusisty Iron Maiden? Jego zestaw kojarzy nie tylko każdy bębniarz, ale też każdy z wielomilionowej społeczności fanów zespołu. Od lat otoczony korowodem bębnów w charakterystycznym ustawieniu. Przez wiele długich lat grał na rodzimych perkusjach Premier, ale po tym, jak okazało się, że brytyjski producent jest niepoważny, wrócił do obijanych wcześniej zestawów Sonor (w listopadzie Nicko dołączył do British Drum Co.) Jego bębny zaczynają się od rzadko spotykanego i niechętnie robionego przez producentów tomu 6”, a kończą na jedynym floor tomie, który ma rozmiar 18”x16”. Na przestrzeni lat całość pod kątem wizualnym doczekała się drobnych zmian kosmetycznych, przejawiających się głównie w blachach Paiste, jak np. pozbycie się drugiego talerza ride, dostawienie blachy china itp. Głównym elementem wyróżniającym jest tu prawdziwa korona z tomów, osadzona na jednej 24” centrali. I tak już od lat. Z pewnością każdy, kto by się pokusił o takie rozstawienie natychmiast zostałby przyrównany do Nicko. Przyglądając się kolejnym zestawom mamy tu wielką konsekwencję ustawienia, gdzie zmieniają się jedynie modele i wykończenia bębnów. Przez te ponad 35 lat Nicko mógł nas przyzwyczaić do siebie, szczególnie, jak się gra w tak popularnym i lubianym zespole. 10. LOUIE BELLSON Jazz na dwie stopy. Perkusista, który w Polsce nie jest może specjalnie znany, mimo, że stanowi jedną z najważniejszych postaci w historii perkusji. Ot, taka przypadłość edukacji muzycznej w naszym kraju… Wspólnie z Genem Krupą i Buddym Richem tworzył Wielką Trójkę perkusyjnych osobowości i jednym z jego elementów wyróżniających był zestaw z dwiema centralkami. Dziś jest to rzecz dość oczywista, ale zdecydowanie inaczej to wygląda w przypadku bębnów typu vintage. Louie był pionierem dwóch bębnów basowych, jeszcze zanim pojawili się Ginger Baker czy Keith Moon. Owszem zdarzało się, że niektórzy perkusiści dostawiali sobie wtedy okazyjnie drugi bas, ale robili to jako ciekawostkę lub żarcik. Louie potraktował to jako swój osobisty wyróżnik i konsekwentnie korzystał z dwóch basów aż do swojej śmierci. Zaczął ponoć jeszcze jako amator w wieku 15 lat, ale oficjalnie można powiedzieć, że na większe sceny wprowadził ten dziwny instrument w okolicach roku 1946. Oprócz dwóch 24” basów ważne też było umiejscowienie jedynie jednego tomu 13” na środku. Korzystał ze Slingerlanda, Rogersa, ale najbardziej znany jest jego zestaw Remo, czyli firmy, której był wiceprezydentem. Przez całą karierę korzystał z blach Zildjian. 9. QUESTLOVE Wielki muzyk za małym bębenkiem. Ileż to razy dało się słyszeć, że ktoś chciałby mieć takie fajne małe bębny, „jak ma ten czarny koleś z afro i grzebykiem”. Dobrych kilka lat temu nastała moda na małe, kompaktowe zestawy perkusyjne. Początkowo ignorowane i trywializowane stały się ostatecznie bardzo ciekawym elementem wyposażenia pracujących zawodowo bębniarzy. Ich walory stały się nie do przecenienia w kontekście zajmowanego miejsca i transportu. Wszystko jednak rozbijało się o etykietkę bębnów brzmiących kartonowo, co było efektem powielanej wówczas na forach internetowych opinii (jak to często bywa – faktycznie rzetelnie sprawdzonej przez jednego na stu komentujących), ale też małych możliwości wyboru. W pewnym momencie wkroczyła amerykańska telewizja i znowu zrobiła swoje, tak, jak to było w przypadku Ringo prawie pół wieku wcześniej. Questlove wraz ze swoją ekipą Roots stali się „domowym zespołem” popularnego programu telewizyjnego. Muzyk wywalił dotychczasową Yamahę i wsiadł za bębny Ludwiga, stopniowo zestaw się zmniejszał i zmniejszał, co przy dość dużej fizjonomii bębniarza wyglądało bardzo ciekawie. Wreszcie Quest zagrał na malutkim Ludwigu Breakbeats, który stał się oficjalną przepustką na salony dla kompaktowych zestawów. W ten sposób Questlove oficjalnie nie tylko zamknął usta wszystkim sceptykom, ale też pozbawił wielu wahających się wątpliwości, a on sam został już chyba na zawsze kojarzony z małymi bębenkami, które brzmią jak burza z piorunami. I spójrzmy teraz na ofertę producentów. 8. MIKE PORTNOY Dwa w jednym i na trzy. Mike jest jednym z najbardziej inspirujących perkusistów ostatniego ćwierćwiecza. Można się sprzeczać o faktyczną jakość jego gry czy też podejmowane kroki w karierze, ale niezależnie od tego, jest to muzyk, o którym się mówi, z którym perkusiści się liczą. Fenomen Dream Theater przyczynił się do wielkiej popularności muzyki, nazywanej potocznie progresywną. Głównie z racji melodyjności i jednoczesnej wirtuozerii instrumentalistów granie „progresu” stało się wyzwaniem i oznaką ekskluzywności. Mike zawsze posługiwał się bogatymi zestawami, które nazywał pieszczotliwie Monsterami. Po wielkim sukcesie płyty Metropolis pt. 2 Scenes From a Memory Mike wydał video instruktażowe, gdzie grał na swoim przytulnym i tak bardzo lubianym przez fanów Purple Monster. Prawdziwy szok perkusiści przeżyli jednak, gdy „Żelazny Mike” po kolejnym albumie (6DOIT) pojawił się za zestawem o nazwie Siamese Monster. Od tej pory, bardzo długo, bo od 2002 roku aż do samego końca swojej gry w Dream Theater w 2010 roku na scenie zespołu dominował olbrzymi podwójny zestaw z trzema centralami. Bardzo sprytnie przemyślany i zorganizowany przez Mike’a pod kątem przydatności w poszczególnych utworach. Dzięki połączeniu na środku, talerze z jednego zestawu mogły być wykorzystywane podczas gry na drugim. Przez lata Tama wykonała kilka modeli niezmiennie w towarzystwie blach Sabian. Po odejściu z zespołu Mike porzucił ten koncept, a zestaw stał się wielkim westchnieniem fanów i symbolem portnoyowskich czasów Dream Theater. 7. DANNY CAREY Niezaburzona symetria. Fot. Paiste Doskonały przykład indywidualności spowitej mgłą tajemniczości. Perkusista zespołu Tool stworzył swój zestaw perkusyjny, gdzie od lat wyróżniające są dwa elementy. Niezależnie, jakie bębny i inne instrumenty perkusyjne dostawia lub odejmuje z kolejnych odsłon, to dwie charakterystyczne blachy stały się znakiem rozpoznawczym perkusji Danny’ego. Było wiele opowieści, jakie to mistyczne zależności wiążą się z takim usytuowaniem talerzy, teorie zachowania symetrii i tego typu ciekawe historyjki. Nieważne, czy był to jedynie chwyt pod publiczkę, czy rzeczywiście muzyk wierzył w magiczne oddziaływanie takiej konfiguracji, china oraz ride tworzą dwa skrzydła zestawu osadzonego na dwóch centralach. Nie ma znaczenia, czy artysta korzysta z zestawu Sonor czy też wpadnie na pomysł tragiczny dla technicznych, by wziąć ze sobą zestaw bębnów Paiste, które ważą kilkaset kilo. Podobnie z elektroniką i ciekawymi padami Mandala. Dwa crashe oraz china i ride po bokach. Każdy, kto użyłby takiego ustawienia, natychmiast zostałby posądzony o naśladowanie perkusisty Tool. Druga sprawa, że Danny potrafi zrobić z tego niesamowity użytek! 6. SIMON PHILLIPS Zestaw katalogowy. Fot. Thomas Gerstendörfer Zestaw Simona to prawdziwa perkusyjna ikona. Dwie centrale, cztery wiszące tomy i zestaw octobanów z lewej strony artysty to ustawienie, które stało się jego znakiem rozpoznawczym. Nawet teraz, gdy używa nieco innego układu ze swojej prawej strony z podniesionymi floor tomami (miał wcześniej całą trójkę na płasko w „kiść”), najbardziej kojarzony jest z tym klasycznym ustawieniem – niezależnie od tego, jaki model Tamy był i jest przez niego wykorzystywany. Bębny aż roją się od charakterystycznych elementów, które od lat towarzyszą muzykowi. Wspomniane octobany czy też ustawiony na lewą rękę ride. Podobnie też wielki 24” Swish, służący zarówno jako tzw. blacha rytmiczna, ale też akcentowa. Do tego mały splash, wiszący na wysokości talerzy crash. Bębny są tak bardzo przyjemne dla oka, że Tama korzystała z nich jako zestaw modelowy w swoim katalogu z 1998 roku. Simon korzysta z bębnów w rozmiarach od 10” do 18” (z centralami 24”), łącznie z nieczęsto spotykanym 15”. Ciekawe więc, że do kompletu nie ma tomu 8”. Dlaczego? Po prostu wystarczają mu octobany w połączeniu z wysokim strojem całego zestawu. 5. JOHN BONHAM Przezroczysty groove. Fot. Robert Knight Archive Zwykło się mówić, że ktoś ma „bonhamowski” zestaw, mimo, że jest to jeden z popularniejszych układów perkusji, który dodatkowo nie był przez Bonhama wymyślony. Co zatem charakterystycznego jest w bębnach Bonzo, że od razu nasuwa się skojarzenie z jego osobą? Nie chodzi tu o wielkie kotły, które stawiał sobie z lewej strony, ale o zestaw Ludwig Vistalite, wykonany rzecz jasna z akrylu w bursztynowym kolorze. Dochodziły do tego kolosalne rozmiary bębnów (26” centrala, 14” tom oraz 16” i 18” floor). Bonham korzystał z tych bębnów przez niecałe 3 lata, ale wystarczyło, że pokazały się w filmie The Song Remains the Same i świat zaczął na zawsze kojarzyć akrylowy zestaw 1-1-2 z perkusistą Led Zeppelin. Swoje dorzuciła tu firma Ludwig, która wypuszczała kolejne wznowienia i repliki bębnów, dostępne w wielu kolorach. Kropką nad i był wyjątkowy koncert w 2007 roku, gdzie w szeregach jednorazowo reaktywowanego Led Zeppelin zagrał Jason Bonham. Mimo, że jego ojciec korzystał z tak wyjątkowych zestawów, jak Stainless Steel czy też długoletni Green Sparkle, Jason zdecydował się na wersję akrylową, z tą różnicą, że w wersji żółtej. 4. NEIL PEART Ręczna robota w cenie samochodu. Fot. DrumChannel Zestaw Neila Pearta zawsze budził wielki podziw. Chociaż są też tacy, którzy kręcą nosem na ten kolosalny przepych nie tylko w ilości instrumentów, ale też jakości wykonania, które stało się prawdziwą obsesją firmy DW Drums. Ciężko powiedzieć, czy taka reakcja jest formą zazdrości, ale nawet najwięksi oponenci muszą przyznać, że kto jak kto, ale Neil Peart wykorzystuje całość od najmniejszej blaszki po najdalej oddalony kocioł. Tak naprawdę cała konstrukcja jest w pełni ergonomicznie dostosowana do artysty, jego ruchów i stylu gry. Tworzy to bardzo efektowny układ, szczególnie, gdy wkroczy tu Louie Garcia z firmy DW Drums i zabierze się za ręczne obrabianie całego zestawu. Neil zaczął eksperymentować z takim ustawianiem w okolicach trasy koncertowej płyty Roll The Bones z 1991, gdzie przede wszystkim pozbył się drugiej centralki, następnie usunął skrajny prawy tom. Działo się to jeszcze w okresie gry na zestawie Ludwiga (mimo, że Neil wcześniej długo grał na Tamie) oraz blach Zildjiana. Później, jak wiadomo, „ustatkował się” na DW Drums i Sabian i to te zestawy są najbardziej charakterystyczne. 3. LARS ULRICH Wtedy wchodzi on, cały na biało. Fot. Ken Settle Czy ktokolwiek wyobraża sobie Larsa na innych bębnach niż Tama? Jest to doskonały przykład tego, jak silnie można powiązać markę z muzykiem. Przecież Lars do tej pory korzysta z klasycznych frontowych naciągów bębnów basowych z wielkim białym logo firmy, a mógłby tam dać jakąkolwiek grafikę, jaką sobie wymyśli, tym bardziej, że mocno interesuje się sztuką. Uwierzcie, to nie jest przypadek, że tam wciąż jest tylko to logo. Zapytajcie gitarzystów, na czym gra koleś z Metalliki? W okresie eksplozji popularności zespołu pojawił się zestaw-ikona czyli biała Tama. Na zdjęciu widoczna późniejsza Tama Artstar znana też jako Lars Ulrich Signature. Tak naprawdę nie o sam model chodzi, tylko o wygląd. Po prostu białe bębny z czterema dużymi tomami (w Artstar z naprawdę dużymi, bo: 10”x10”, 12”x11”, 14”x13” i 16”x15”!). Na dobre zaczął korzystać z tak wyglądającego zestawu po płycie …And Justice For All, chociaż wcześniej w Japonii grywał na takich beczkach. Pierwsze odejście od tego zestawu pojawiło się na Woodstock w 1994 roku, gdzie zdjął dwa skrajne tomy. Po płycie Load na dobre wskoczył za zestaw, który układem niewiele się zmienił aż do dziś. Mimo tylu lat to właśnie biała Tama była obiektem pożądania tysięcy młodych fanów ostrego bicia. 2. TERRY BOZZIO Brak jednego tomu i nie ma grania! Fot. Michał Matusiak Ciekawe jest to, że Terry ma tych zestawów kilka na różne okazje. Często dostosowuje je do potrzeb danej sytuacji, jak to było np. gdy nagrywał płytę dla zespołu Korn i trzeba było dodać kilka typowych dla zwykłego zestawu perkusyjnego dźwięków (głównie talerze). Bozzio od wielu lat jest użytkownikiem DW Drums i Sabian. Obie firmy wykonały specjalne tzw. customowe instrumenty, które można dostać często jedynie na specjalne zamówienie. Wyjście naprzeciw oczekiwaniom artysty było głównym elementem wiążącym muzyka z producentem. W okresie przepoczwarzania się ze zwykłego zestawowca w perkusistę solowego, Terry korzystał z blach Paiste. To głównie dla niego powstała bardzo ciekawa, sucha i sypka w brzmieniu, czarna w wyglądzie seria Paiste Visions. Ponadto grał na zestawach perkusyjnych Remo. W połowie lat 90 przeskoczył do Sabiana i DW. Ciekawostką są też naciągi. Terry używa membran Attack i na bębenkach z lewej strony potrafi ich nie zmieniać przez kilka lat. Ciężko pomylić zestaw Terry’ego z jakimkolwiek innym, to trzeba przyznać! Zresztą wyobraźcie sobie Terry’ego za klasycznym zestawem. Coś jak Daray z gitarą. 1. IAN PAICE Po prostu jakoś tak wyszło. Fot. Romana Makówka Naszym zdaniem jest to najbardziej charakterystyczny zestaw w historii rocka. Ian jest przede wszystkim perkusistą grającym na „lewym” zestawie. Oznacza to dominację nie tylko lewej ręki (co moglibyśmy wykorzystać w technice open handed), ale także lewej nogi. Nie to jest jednak głównym elementem wyróżniającym. Chodzi tu oczywiście o jedyny w swoim rodzaju układ tomów. Ian zaczął kombinować z takimi „winogronami” jeszcze w okresie Deep Purple z Davidem Coverdalem na wokalu, czyli składów określanych mianem MKIII i MKIV, ale najbardziej znana nam forma ustawienia z jednym dodatkowym tomem wykrystalizowała się w okresie dołączenia do zespołu Whitesnake, czyli około 40 lat temu. Od tej pory każdy szanujący się fan rocka od razu kojarzy ten właśnie zestaw Pearla z osobą genialnego perkusisty Deep Purple. Nie zapominajmy też o talerzach, które dopełniają całości, ponieważ tutaj także Ian jest bardzo konsekwentny. Dwa główne, duże (różnie, między 20” a 24”) crashe Paiste 2002 i wielka china 22” nad floor tomami, a przy tym nieproporcjonalnie maluteńki splaszyk 8”. A jak to wygląda u polskich perkusistów? Ciężko rzec, czy mamy kogoś przywiązanego tak bardzo do sposobu rozstawienia bębnów, że stworzył tym samym swój znak rozpoznawczy. Przychodzi tu na myśl Piotr Szkudelski i jego zestaw wielkich bębnów, ustawionych pod technikę open-handed, Maciek Gołyźniak z Lion Shepherd i jego skrajna wielka centrala. Mimo to przeglądając ostatnio galerię wspaniałych perkusistów Męskiego Grania ciężko doszukać się jakiejś specjalnej oryginalności. Ale przecież to o niczym nie świadczy. Jeszcze raz podkreślamy, że bębny same nie zagrają nigdy, nawet jak obejrzymy wszystkie filmy perkusyjne, przeczytamy wszystkie artykuły na temat grania. Wskazane jest też, by oprócz samotnego ćwiczenia grać z innymi muzykami, żeby inspirować się wzajemnie i budować nowe kompozycje. Vinnie Colaiuta rozszerzył zestaw, ale charakterystyczna chinka musi być! (Fot. @vinniecolaiutaofficial) Dopiero wtedy możemy się pokusić o zabawę w wymyślanie jakiegoś elementu, który będzie nas wyróżniał. Nie musi to być od razu konstrukcja wieży Eiffla. Czasami wystarczy taka jedna chinka, jaką ma np. z lewej strony Vinnie Colaiuta, tylko że Vinnie jest perkusyjną potęgą i żeby kojarzyć zwykłą dużą chinkę 22” z tym artystą troszkę groove’ów z jego kończyn musiało popłynąć. Brian Tichy, grając w Whitesnake, także miał chinkę w bardzo dziwnym miejscu. Na nasze pytanie, dlaczego ma tę blachę, w którą podczas koncertu uderzył w sumie 2-3 razy, odparł, że David (Coverdale – lider Whitesnake) chciał, by czymś się wizualnie wyróżniać. Tak czy inaczej, zachęcamy do tego, by nie zapominać o tym, że siedzimy za wspaniałym „meblem” i kilka detali może wpłynąć na większą rozpoznawalność, co oczywiście nie zastąpi sumiennej i wytrwałej pracy nad techniką, muzykalnością i świadomością własnego brzmienia. Materiał opracowany przez redakcję PerkusistyZdjęcia: Romana Makówka, Michał Matusiak, Wojtek Andrzejewski, John McMurtrie, Thomas Gerstendörfer, Robert Knight, Ken Settle, James Cumpsty, Paiste, DrumChannel Nie jesteśmy autorami tego zestawienia, niemniej budzi ono sporo kontrowersji! Każdy ma swoich muzycznych idoli. Niektórzy ubóstwiają jednego, inni mają ich kilku bądź kilkunastu. Jako perkusiści zawsze mieliśmy tego gościa (lub tą gościówę), dzięki którym zaczęliśmy grać, i czego by się na ich temat nie mówiło- zawsze będziemy bronić ich autorytetu. Pewien zawodowy basista, Reuben Levy, opublikował niedawno na portalu jego autorską listę bębniarzy, którzy jego zdaniem są mocno przecenieni. Stworzył ją na bazie wieloletniego doświadczenia, długiej obecności w branży i pracy z wieloma muzykami. Nie przedłużając, oto zestawienie 10 najbardziej przecenianych perkusistów wszech czasów (wg. Reubena Levy’ego). Questlove “Jakimś cudem ten koleś dostał się do panteonu perkusistów wszech czasów. To dla mnie kompletna zagadka. Jego hip-hopowy, bardzo ogólny feeling, brak przjeść, i dupne brzmiene werbla są obecne w każdym jego utworze. Kiedy to się wreszcie skończy? Jest on dla mnie zwykłym stukaczem, bez energii. Powinien zmienić ksywę na stukacz stukacki. Najciekawszą rzeczą w jego osobie jest ten dziwny grzebień we włosach…” Max Weinberg “Zawsze to samo, werbel na dwa i czter był spoko- pierwsze milion razy kiedy go słyszeliśmy. Muzyk powinien być wszechstronny, powinien spróbować kilku nowych zagrywek, innego podejścia. Max utknął w jednym groove z Born To Run. Najlepsze jest to, że uważany jest za jednego z najlepszych perkusistów rockowych w historii! Jego bębnienie porównać można do kromki z masłem orzechowym…” Steve Gadd “Gadd jest bez wątpienia utalentowanym perkusistą, ale zagubił się w tej samej torbie sztuczek, których używa przez całą karierę. Jego triole i shuffle (skradzione Bernardowi Purdie’mu), werblówki i prostacka samba crapola. Boże. Tak jak powiedziałem, jest dobry, ale BEZ WĄTPIENIA przeceniony. Cały czas wraca do swoich standardowych zagrywek, tak ja pies, który zjada swoje wymiociny. Jego gra z metronomem nie ma nic wspólnego z ludzkim wyczuciem, jest jak u robota… Między dźwiękami nie ma powietrza.” Matt Cameron “Zawsze przeciętny, nieważne gdzie by nie grał. Nigdy nie położył adekwatnego groove’u, a jego przejścia są byle jakie. Niektórym ludziom może podobać się jego lekko przyspieszony feeling, ale dla mnie jest to cholernie irytujące. Nie wiem, czy koleś prywatnie jest zamulony. Wiem, że jego gra taka jest. Cameron dumnie osiągnął sukces zanudzając ludzi na śmierć w dwóch dość ważnych zespołach.” Ginger Baker “Wyniesiony na piedestał przez krytyków i fanów. Jego ciągłe przesadzanie w grze brzmi dla mnie tak, jakby ktoś zrzucił ze schodów wielki karton. Głębokie, łomoczące, i zawsze za dużo dźwięków! Sam Ginger uważa siebie za jazzowego perkusistę grającego w rockowym zespole. Nie słyszę tam żadnego jazzu, żadnego wyczucia, podejścia i pomyślunku. Na domiar złego facet jest agresywnym narcyzem, który myśli, że był najważniejszą częścią zespołu Cream. Prawda jest taka, że miał niesamowite szczęście zabierając się w tą muzyczną podróż.” Tommy Lee “Nie wiem sam, ilu znam perkusistów, którzy szaleńczo szanują tego gościa. Dlaczego? Nie wiem. Jego prostackie, ślimacze i nieporadne granie zawsze wydawało się mijać z tempem. Oczywiście cała muzyka Motley Crue jest po prostu ohydna, ale wciąż nie została przez Lee dotknięta pomysłowością i oddaniem.” Hal Blaine “Nie było jeszcze grupy muzyków rockowych, którym tyłki lizano bardziej niż pieprzonej Wrecking Crew (grupa muzyków sesyjnych z Los Angeles popularna w latach 60 i 70, przyp. tłum). Dla mnie wszyscy oni są przecenieni, z wyjatkiem Glenna Campbella, który odstawał od nich poziomem. Hal Blaine był niejako liderem tej kliki. Przez lata zyskał niesamowite uznanie. Prawda jest taka, że ten facet w ogóle nie potrafł swingować. Posłuchajcie nagrań Beach Boys albo Simona i Garfunkela. To wszystko jest jednym wielkim pitoleniem i bredzeniem. Blaine chwalił się tym, jaki jest wszechstronny, że potrafił grać i z Sinatrą i z Beach Boys. Faktem jest, że we wszystkich gatunkach był tak samo fatalny.” Keith Moon “Przyznam, że podoba mi się gra Moona, ale jeśli pomyśleć o nim na poważnie- był gównianym perkusistą. Zapewniam, był najbardziej przesadzającym w grze perkusistą rockowym. Szkoda, bo wiele utworów The Who można było ozdobić nieco spokojniejszym groovem. Moon im tego nie zapewnił. Kiedy zmarł poszli w trochę innym kierunku. Zatrudnili Kenny’ego Jonesa, i muszę powiedzieć, że oglądało się go świetnie! Niestety nie dogadywał się z zespołem, i nie zagrzał tam miejsca.” Charlie Watts “Kilku perkusistów było tak wielbionych jak Watts. Nie tylko za grę w Stonesach, ale też za jazzowe wycieczki w rocku. Niestety muzyka tego zespołu jest tak straszna, że praktycznie KAŻDY perkusista mógłby wykonać robotę poczciwego Charliego. Nie mówię, że nienawidzę jego sposobu gry. Chodzi o to, że brzmi, jakby zaraz miał spaść z klifu- szczególnie przejścia, których właściwie nie ma. Jego groove w niektórych utworach jest tak chwiejny, że może rozpaść się jak domek z kart. Bądźmy szczerzy, ten facet nigdy nie był zbyt kompetentny. Biorąc pod uwagę splendor, jakim został otoczony przez lata- bez wątpienia jest maksymalnie przeceniany.” Lars Ulrich “Metallica jest po prostu najbardziej czczoną i kochaną metalową kapelą świata. I wiecie co? Ich perkusista jest do bani. Kropka. Ulrich nie potrafi zagrać równo najprostszego rytmu nawet wtedy, kiedy ktoś będzie mierzył do niego z pistoletu. Nie wiadomo jak, ale udało mu się wymyślić kilka ikonicznych partii. Tak mi się wydaje. To ciekawe, ponieważ facet jest strasznie ograniczony za zestawem. Jego brzmienie jest fatalne i nijakie, jak papier. Bob Rock próbował to uratować, ale wyszło ociężale, bez groove i wyczucia. Posłuchajcie wymiocin na St. Anger– to najprawdopodobniej najgorsze partie bębnów, które kiedykolwiek nagrano.” Pada tu wiele ostrych słów, pod lupę zostały wzięte ikony bębnienia, jak zapatrujecie się na to zestawienie? Komentujcie! Źródło: Share Zawód perkusisty to nie jest najłatwiejszy kawałek chleba. Powszechnie wiadomo, że wokaliści i gitarzyści wzbudzają największe zainteresowanie fanów, a perkusiści zwykle instalują się z tyłu sceny, ledwo widoczni zza swoich zestawów. Są oczywiście również gwiazdy wśród bębniarzy, jednak zwykle to nie na nich skupia się uwaga. A przecież wykonują oni pracę, która wymaga finezji, umiejętności napędzenia utworu i rozruszania słuchaczy. Jest to więc zawód z definicji dla ludzi nie oczekujących tego, że będą powszechnie kochani, doceniani i wielbieni. Są jednak tacy, którzy dali się poznać jako wspaniali muzycy, zostali jak najbardziej docenieni przez kolegów muzyków, byli lub są angażowani do najlepszych zespołów, grali lub grają z największymi gwiazdami, niemniej szeroka publiczność, a nawet wielbiciele perkusji, często nie znają ich nazwisk, choć nieraz słyszeli ich świetne groove’y położone do wielkich przebojów i klasycznych utworów. Właśnie takim perkusistom poświęcamy niniejszą listę. Niedawno popełniliśmy zestawienie dziesięciu najbardziej niedocenianych polskich bębniarzy, co może się wydawać zadaniem karkołomnym biorąc pod uwagę fakt, że mieliśmy i mamy w naszym kraju o wiele więcej świetnych zawodników. Tym bardziej niemożliwe wydaje się wybranie dziesięciu podobnych postaci na całym świecie. Traktujcie zatem ten artykuł jako subiektywny wybór i hołd dla wszystkich mistrzów drugiego planu, którzy nie spotkali się z tak powszechnym uznaniem, na jakie zasłużyli. 10. Chris Joyce Współzałożyciel i perkusista zespołu Simply Red w latach 80. Zapytacie może: “A cóż wielkiego facet zagrał?“. Kto usiądzie do bębnów i zagra “If You Don’t Know Me By Now” z taka kulturą wykonawczą, brzmieniem werbla “z łapy” i bez przyspieszania, będzie miał prawo coś takiego powiedzieć. Gwarantuję Wam jednak, że właśnie taka osoba nic takiego nie powie. Pozostali niech po prostu przyjmą do wiadomości, że to angielski muzyk, który debiutował w czasach eksplozji punk rocka, ale (jak wielu członków angielskich kapel punkowych z końca lat 70.) był świetnie obeznany z klasyką soulu i jazzu, co słychać doskonale na płytach Simply Red nagranych z jego udziałem.  9. Sterling Campbell Uczeń znajdującego się na piątym miejscu naszego zestawienia Dennisa Davisa. Współpracował z gwiazdami takimi jak: Cyndi Lauper, Duran Duran, Soul Asylum, The B52’s, David Byrne, a w latach 1992 – 2004 był stałym członkiem grupy wspierającej Davida Bowie. Posłuchajcie tylko, jak pięknie płynie “China Girl” w jego wykonaniu z 2002 r. 8. Larrie Londin Dziś trochę zapomniany. Naprawdę nazywał się Ralph Gallant. Zaczynał jako sesyjny perkusista wytwórni Motown, gdzie zastępował jednego z Funk Brothers – wracającego do zdrowia po zawale serca Benny’ego Benjamina. Wtedy współpracował z takimi gwiazdami jak The Supremes, The Temptations, Marvin Gaye, The Four Tops, Smokey Robinson, Wilson Pickett. Po przeprowadzce do Nashville stał się jednym z najbardziej poszukiwanych sesyjnych bębniarzy sceny country. Występował i nagrywał z Elvisem Presley’em w końcowym okresie jego życia i kariery. Zmarł w 1992 r. na skutek ataku serca, którego doznał po zakończeniu prowadzonej przez siebie kliniki perkusyjnej.  7. Keith Forsey Angielski perkusista, kompozytor i producent. Zaczynał w Niemczech, gdzie producent Frank Farian zaangażował go jako sesyjnego perkusistę do nowego projektu, który nazwano Boney M. Zagrał na wszystkich klasycznych płytach grupy, a więc numery takie jak “Daddy Cool“, “Ma Baker“, “Belfast“, “Rasputin“, “Rivers Of Babylon“, “Gotta Go Home” to jego robota. Pracując z producentem Georgio Moroderem wystąpił w nagraniach klubowych Donny Summer, w tym przeboju “Bad Girls“. Wraz z Moroderem napisał wielki przebój “What A Feeling“. Jako samodzielny producent, współkompozytor lub autor tekstów miał wkład w sukces takich artystów jak Billy Idol (płyty “Billy Idol” i “Rebel Yell“), Simple Minds (przebój “Don’t You (Forget About Me)“, Limahla (hit “Neverending Story“). 6. Tony Thompson Perkusista zespołu Chic, który zagrał na wszystkich wielkich hitach grupy (“Dance Dance Dance“, “Everybody Dance“, “Le Freak“, “I Want Your Love“, “Good Times“). Jako muzyk sesyjny położył ścieżki do takich przebojów jak choćby “We Are Family” Sister Sledge, “Upside Down” i “I’m Coming Out“, “Like A Virgin” i “Material Girl” Madonny oraz “Addicted To Love” Roberta Palmera. Był członkiem zespołu Power Station. Podczas koncertu Live Aid 13 lipca 1985 r. wziął udział w reaktywacji grupy Led Zeppelin (zagrał razem z Philem Collinsem). Słynął z potężnego uderzenia. Zmarł na raka nerek w 2003 r. 5. Dennis Davis Uczeń Maxa Roacha i Elvina Jonesa, a nauczyciel Sterlinga Campbella. Zaczynał w big bandzie Clarka Terry’ego, współpracował z takimi artystami jak Roy Ayers, George Benson, Stevie Wonder, Iggy Pop. W latach 1975 – 1980 zagrał na wszystkich płytach Davida Bowie. To oznacza, że klasyki takie jak “Fame“, “Wild Is The Wind“, “Heroes“, “Ashes To Ashes” czy “Fashion” tak wspaniale płyną dzięki jego grze. Brzmienie jego werbla, które wykorzystano podczas nagrań albumu “Low” należy do biblioteki klasycznych brzmień i sampli perkusyjnych. Wielokrotnie był członkiem zespołu koncertowego Davida Bowie, zarówno jako perkusista, jak i perkusjonista. Zmarł na raka w 2016 r. 4. Dennis Bryon Zaczynał z zespołem Amen Corner, który w 1969 r. wylansował przebój “(If Paradise Is) Half As Nice“. Znany jest głównie ze współpracy z grupą Bee Gees w latach 1974 – 1979, co znaczy, że to do jego groove’ów tańczył cały świat w tym okresie. Wystarczy tylko wymienić takie tytuły jak: “Jive Talkin‘”, “You Should Be Dancing“, “Stayin’ Alive“, “How Deep Is Your Love“, “Night Fever” czy “Tragedy“. Był także współproducentem solowej płyty Robina Gibba “How Old Are You“, zawierającej hit “Juliet“. 3. Ola Brunkert Szwedzki odpowiednik Dennisa Bryona. Wraz z basistą Rutgerem Gunnarssonem wystąpił na wszystkich płytach zespołu ABBA. W studio pojawiali się jeszcze inni (np. Roger Palm, Per Lindvall, czy Joe Galdo), jednak to głównie jego groove’y były podstawą do tanecznych wyczynów naszych rodziców i dziadków. Był częścią koncertowego bandu ABBY podczas wszystkich ważnych występów i tras grupy, a więc było go słychać i widać podczas wykonania “Waterloo” na Eurowizji w 1974 r., podczas słynnej trasy po Australii (1977) oraz światowej trasy w 1979 i 1980 r. Zmarł w 2008 r. na skutek obrażeń doznanych po upadku we własnym domu. 2. Fred White, Maurice White, Ralph Johnson Zagrali na perkusji i instrumentach perkusyjnych na wszystkich klasycznych płytach Earth Wind & Fire, a więc potężne groove’y położone pod takie klasyki jak “Fantasy“, “Shining Star“, “That’s The Way Of The World”, “September“, “In The Stone” czy “After The Love Has Gone” to ich robota. Nic tylko słuchać i się zachwycać… Ralph Johnson pozostaje aktywnym członkiem EW&F do dziś. Maurice White zmarł w 2016 r. na chorobę Parkinsona. 1. Ringo Starr Perkusista najpopularniejszego zespołu w historii, który grał wszystko to, co było w tej wspaniałej muzyce potrzebne do zagrania. To najwyższy poziom gry dla piosenki, który jednak przez wielu bębniarzy nie jest tak doceniany jak powinien. Jeśli Alan White (od 1972 r. bębniarz Yes), który naprawdę potrafi zagęścić grę, w pokoleniowym hymnie Johna Lennona “Imagine” zagrał wyłącznie to, co było potrzebne, to przecież ewidentny hołd dla podejścia i stylu gry Ringo. Share Jest to jeden z tych perkusistów, który bardzo dobrze wie, gdzie kończy się zabawa, a gdzie zaczyna poważne granie. Nie przeszkadza mu to jednak w tym, by cieszyć się grą i czerpać z niej jak najwięcej przyjemności. Daleko mu do bycia zapatrzonym w bębny sztywniakiem, myślącym tylko i wyłącznie o finansowym aspekcie gry i łapiącym każdego pierwszego lepszego "dżoba". To, że jest muzykiem, który ceni zarówno siebie, jak i pracę, którą wykonuje, wynika z faktu dużego doświadczenia studyjnego i scenicznego oraz umiejętności popartych olbrzymim talentem, a przede wszystkim otwartością na muzykę. Marek Surzyn - człowiek o atomowym groove? się w wołomińskim studio NPP, gdzie zazwyczaj przygotowujemy prezentacje w dziale "Wizja Lokalna". Rozmowa zapowiadała się na dość obszerną, ponieważ chciałem poruszyć jak najwięcej tematów związanych nie tyle z techniką i sprzętem, a z przeobrażeniami rynkowo-muzycznymi na przestrzeni lat w Polsce i na świecie. Przeglądając materiały i zaciągając "języka" u znajomych wiedziałem, że Marek ma sprecyzowane i konkretne poglądy w tym temacie. Jest to rzadkość wśród bębniarzy, którzy zazwyczaj nie koncentrują swojej uwagi na tym, jak ewoluuje świat muzyczny wokół, trzymając się raczej maksymy "C?est la vie" i jakoś to będzie?Od razu złapaliśmy wspólny temat w postaci naszych znajomych pałkerów w osobach Simona Phillipsa, Dennisa Chambersa czy Vinniego Colaiuty. Ten ostatni zresztą przykuł mocniej naszą uwagę i właśnie od refleksji Marka na temat Vinniego zacznijmy naszą rozmowę, bo ładnie przeradza się później w meritum naszej dyskusji? ...on w przeciągu roku nagrał Paula Ankę, Megadeth, Erosa i zawsze słyszysz innego bębniarza? I myślisz sobie, o co chodzi? To jest najlepszym zobrazowaniem, ile ma do gadania teraz twoim zdaniem bębniarz nie ma nic do powiedzenia? Niewiele. Nikt się z jego zdaniem w studio nie liczy. Producent, realizator dźwięku, twórca są bogami. Usłyszałem o tym już w latach osiemdziesiątych, czytając wywiady Steve Gadda i Johna Robinsona. Simon Phillips opowiadał, jak z Wielkiej Brytanii przeniósł się do Lukather załatwił mu jakąś sesję. Więc on przychodzi, stroi bębny. Nagle producent wpada z realizatorem i drą się: "Zostaw bębny!". Simon na to: "Co? Własnych bębnów nie mogę nastroić?". "O której miałeś być? Na dwunastą? Bo my tu od ósmej stroimy!". Z Drum Doctorem. Wtedy zrozumiał, że w Europie Zachodniej tworzyliśmy, a tu to jest - czy to dobrze, czy źle z twojego punktu widzenia? Z jednej strony dobrze, bo jak oglądasz Whitesnake z 2004 roku to przy Tommym Aldridge?u masz kilku techników, między innymi inżynier od mikrofonów stopy. To jest fajne, bo wielu ludzi na ciebie pracuje. Ale z drugiej strony, jak Simon przychodzi i jest opieprzany, bo tu nagrywa płytę dla określonych fanów dla określonego zespołu? Grzebać przy bębnach będzie mógł, jak nagrywać będzie swoją solową zatem, żeby bębniarz przyjął to na gardę i zdawał sobie z tego sprawę. Na Zachodzie już dawno o tym wiedzieli? Wiedzieli, że ten, kto daje pracę jest panem. My dopiero teraz zaczynamy to rozumieć. Do niedawna byliśmy "artystami" i nie mogliśmy zrozumieć w kontakcie z zachodnimi muzykami, że nie chcą rozmawiać, dopóki pan kierownik czy manager nie zezwoli na to. U nas jest też brak poszanowania szefa, a tam nie słyszałem, żeby ktoś złe słowo na swojego szefa powiedział. No, prywatnie ewentualnie można było coś usłyszeć, jak ktoś z kimś źle postąpił. Colaiuta piany dostawał na Stinga. "Sting? Kto to jest Sting?! Nie mów przy mnie tego nazwiska!" (śmiech). Ale wracając do wcześniejszego wątku, z jednej strony jest to dobrze, bo wielu ludzi ma pracę. Ktoś ma wizję i ktoś daje na to pieniądze. To jest nawet jeszcze lepsze, bo bębniarz przychodzi, ma rozstawione bębny i jedyne, co ma robić to ma wyeksploatować wątek twojego doświadczenia studyjnego? Poczekaj, tutaj, żeby czasu nie tracić musimy postawić pewne sprawy jasno. To jest tak, jakby pytać mistrza, który wygrywał w latach siedemdziesiątych rajdy samochodowe. Od tego czasu przeszliśmy kilka technologicznych trzęsień ziemi. Jeszcze na przełomie lat 80/90 w rejonie najbardziej wzięci muzycy studyjni mieli około 20 sesji miesięcznie. Dzisiaj, jak mają kilka to mówią, że to dobry miesiąc. Perkusista przestał być potrzebny. Oprócz tego, gdy ja zaczynałem to tacy bębniarzy, jak Mike Mangini czy ten huragan z Antypodów? Jak on się nazywał? Virgil Donati! W tamtych czasach w ogóle by się nie liczyli, ponieważ mają kiepski time. Były wtedy inne zasady gry. Oni staliby na chodniku na Broadwayu albo w cyrku żonglowali pałeczkami i bili rekordy prędkości na werblu. Teraz time został zastąpiony zegarkiem. W tamtych czasach powiedzieć, że ktoś gra równo to był bluzg! Wszystko? Jazz, blues, rock, soul, funk powstało na bazie tego, że się grało nierówno! Pulsowało. Tak, to jest prawda! Tak, jak w życiu, nic, co naturalne nie jest równe. Równo ma maszerować armia i chodzić zegarek. Wszystkie te utwory - groove?y, do których wracamy tak chętnie po latach, często wykorzystywane przez producentów jako loopy są nierówno! Celowo ich się nie prostuje, bo pulsują, a po skwantyzowaniu stają się martwe. Nawet tempo wymykało się spod kontroli. Porównaj czasy z początku i końca utworu swoich ulubionych kapel z lat uważasz, że bębniarze tacy, jak Mike Mangini czy Virgil Donati posiadają nie time, lecz zegarek? Ten rodzaj pulsowania, a raczej jego braku, w języku fachowym producentów, realizatorów nazywa się dead on. Sam sobie to przetłumacz. Odkąd przysłowiowy księgowy w firmie fonograficznej odkrył, że ludzie świetnie się bawią przy zegarku podczas, gdy kiedyś potrzebowali do tego pulsujących perkusistów Franka Sinatry, Jamesa Browna, Led Zeppelin, The Police... Weź takie Deep Purple, hardrockowa kapela z bębniarzem "przyspieszającym" - on top - fachowo i porównaj z inną hardrockową kapelą, gdzie bębniarz "opóźnia" - aid back - fachowo. Teraz wszystko jest identyczne. Te same rytmy i przejścia, zespoły odróżniasz po wokalistach i brzmieniu gitar, ale bębny brzmią bardzo podobnie. Ale to wzięło się stąd, że właśnie księgowy wymyślił, iż nie trzeba bębniarza, by piosenkę nagrać. Nie dotyczy to tylko perkusistów, muzyk jest potrzebny, żeby zagrać wstęp, solówkę i parę podgrywek. Reszta to komputerowa produkcja jak hollywoodzkie filmy. Na wielu płytach nie znajdziesz nazwiska bębniarza. A jeżeli to pro forma. Loopy słychać nawet u Rolling Stonesów. Kasy na studio nie mają? (śmiech). Już jak Vinnie (Colaiuta) nagrywał Stinga w 1992 roku, każdy zaakceptowany take był kwantyzowany. Czyli time Vinniego? na drzewo. Zastępujemy go zegarkiem. On sobie zagrał, ale komputer wyrównał time. Czyli to, o czym mówiłem wcześniej jest nieważne dzisiaj. Dennis Chambers dwadzieścia lat temu powiedział mi, że przez lansowanie i nazywanie Davida Weckla jazzowym perkusistą powoduje się, że jak ktoś przyjdzie do jazzowego klubu, takiego prawdziwego i usłyszy prawdziwego jazzowego perkusistę czyli takiego, który gra w duchu Elvina Jonesa, Tony Williamsa, Maxa Roach, a przede wszystkim Papa Jo to w ogóle nie będzie wiedzieć, o co chodzi! Gdzie jest raz i w ogóle, jakie jest tempo. Jak analizowano w latach 70-tych grę Elvina na komputerze to tam wszystko było obok. Albo z przodu, albo z tyłu! Raz w studio ktoś mu powiedział: "Elvin, jest super, ale te ósemki gramy tu nierówno". A on na to ze śmiechem: "Bo moje ósemki są dłuższe". Chcę przypomnieć, że mówimy tu o jednym z prawdziwych bogów perkusji. Jego dokonania zmieniły oblicze współczesnej muzyki. Jak do tego ma się bicie rekordów prędkości na werblu? Wracając do płyty Stinga, po wyrównaniu time bębny wzbogacono samplami werbla, stopy, tomów. Czyli jego brzmienie też przekształcono. To jest dzisiejszy do twojego doświadczenia studyjnego. U nas chyba ludzie nie bardzo wiedzą, co chcą nagrać, jak wchodzą do studia? Może nie generalizujmy. Jedni wiedzą, inni nie wiedzą. Kiedyś przygotowując się do sesji usłyszałem: "Czy bęben już gotowy? Bo chcieliśmy zaprosić do reżyserki i omówić parę momentów." Odpowiedziałem od razu, że bębny gotowe, ale trzeba zadzwonić po bębniarza, bo ja już wychodzę. Nie chodzi o to, że traktowanie mnie jako muzyka sesyjnego w jakiś sposób mi ubliżało, nie, nie, ale to tak, jak zatrudnić w MZK kierowcę rajdowego. To nie to miejsce. Z perkusistami jest jak z kierowcami. Jest Formuła I, TIR-y, rajdy, taxi, autobusy... Każdy musi mieć inne umiejętności i predyspozycje. A propos, słyszałeś o wybitnym 5-letnim kierowcy? Chciałbyś, żeby cię woził po mieście? I jeszcze jedno - zwróć uwagę, jak w tym kontekście głupie są wszelkie się więc zdefiniować? Możesz wsiąść do taksówki i pojechać konkretną drogą na Dworzec Centralny albo jeździć truckiem po USA. O to mi chodzi. W życiu starałem się robić to, co mnie interesowało. Nie chciałem być odtwórcą, wolałem tworzyć.(tu nastąpiła chwila ciszy i Marek mocno się zamyślił, przyjmując poważną minę - przyp. red.)Wielu zagranicznych artystów pytało mnie kiedyś: "Jak ty tu możesz żyć?" i to byli różni ludzie, muzycy, producenci? Simon Phillips zadał mi to pytanie po dwóch dniach pobytu tutaj. Również angielski producent, z którym robiłem Złotą Marylę w Studio Buffo, które nie nadaje się do nagrywania bębnów. Mówię do chłopaków, by postawili overheady w jakimś tam miejscu, bo trzeba się było ratować, skoro pomieszczenia nie ma. Producent to podtrzymał, po czym przyszło dwóch asystentów i mówią, że to nie zadziała, że to nie tak? Producent patrzy na mnie, patrzy na nich i pyta mnie: "Marek, co tu się dzieje? Ja ich nie pytam o poradę. Ty, artysta, powiedziałeś, żeby postawić tam mikrofon, ja jako producent stwierdziłem, że to może być dobry pomysł, więc oni mają przynieść kable i mikrofony, ja ich nie pytam o radę!". Dla angola jest praca i trzeba ją wykonać, a nie mędrkować, co jest naszą narodową cechą. Robiłem też inną sesję z brytyjskim producentem. Przyszedł do studia, kazał mi wywalić całe wytłumienie. Myślę, o co chodzi? A on przywiózł bramki ze sobą. "Pierzynę trzymasz w fortepianie?" - mówi - "A w kontrabasie poduszkę?". Poklaskał w pomieszczeniu i kazał mi przestawiać bębny. Overdub werbla kazał robić na klatce schodowej. Nasi asystenci marudzili, że lepiej wziąć pogłos z kamery (za 100 $). Powiedział, że w Londynie używa pogłosu za 8000 $, a takiego efektu nie uzyskują. Pamiętam też, jak przyszło tych dwóch "oprawców" dźwięku z Polskich Nagrań i słyszę, jak się nabijają, jak on mikrofony rozstawia, że powietrze chce nagrywać. Gdy usłyszeli, jak to brzmi, pobiegli zanotować dokładnie te ustawienia. Te opowieści dotyczą czasów, gdy liczono się ze zdaniem duże znaczenie ma Home recording? Kiedyś było tworzenie. Dziś jest producent, który pracuje, jak w fabryce. Home recording zabiło muzykę. Samplowanie, wyrównane przez komputer. Wszystko teraz da się ludzie mają przez to większy dostęp i możliwości? To ma swoje dobre strony, owszem. Ale wracamy do naszego wcześniejszego problemu. Bezduszne projekty, nazywane muzyką, spowodowały, że dużo osób odwróciło się od muzyki, bo przestała ona im dostarczać jakichś głębszych doznań. Ludzie mają o wiele więcej atrakcji dziś, a muzyka jest nudna, wszystko brzmi tak podobnie. To dotyczy też naszej muzyki. Masz kilkunastu producentów w Polsce i w większości brzmi to tak samo, bo korzystają z tych samych bibliotek brzmieniowych. W związku z czym słyszysz tę samą stopę, ten sam werbel i ten sam feeling z bardzo różnych płyt, bo to te same loopy. We wcześniej tworzonej muzyce masz wiele stylów, brzmień, feelingów, bo grali są produkcje, gdzie bębny brzmią znacznie potężniej niż kiedyś. Efekty filmowe też są znacznie bardziej przekonujące niż kiedyś, ale pamiętaj, że to tylko efekty stworzone komputerowo, często bez żywych aktorów. Mówię Tommy?emu Aldridge?owi: "Fajnie ci tam werbel brzmi" (w jednej z ballad ze Slip of the Tongue), a on do mnie: "Człowieku, tam jest może 10 procent mojego werbla, reszta to 6-7 sampli, nawet uderzenia młotka w szynę kolejową". Czyli wiesz, stworzono werbel, którego nie ma tak tego, co mówisz przyszłość bębnów nie wygląda kolorowo? Tak też uważa Simon Phillips w rozmowie z tobą niedawno tutaj. Już w latach siedemdziesiątych Buddy Rich powiedział w rozmowie z DownBeat, że nadchodzi wielki kryzys w perkusji. Nie wiedziałem, o co chodzi, o czym on mówi. Tym bardziej, że krytykował wszystkich: krytyków, muzyków, producentów instrumentów. Mówił, że wcześniej perkusiści byli rozpoznawalni po brzmieniu i po time?ie czy feelingu. Nie mam problemu z rozpoznaniem Weckla i Colaiuty, oczywiście, jeżeli nagranie jest naturalne, bo dzisiaj nawet koncerty poprawiają w studio. Wiele osób jednak tego nie słyszy. Przez lata wychwalano Phila Collinsa za brzmienie In The Air Tonight, a to Roland. Tak, jak w markecie, ludzie już nie znają smaku mleka, piją białą ciecz i dopiero, jak pojadą na wieś, dowiadują się w czym rzecz. Generalnie odhumanizowanie muzyki z jednej strony jest dobre ze względu na jej dostępność, ale z drugiej każdy może się bawić muzyką, co niby też jest pozytywne? Ale jak się czymś bawimy to nie traktujemy tego, jak??Poważnie? Właśnie. Nie traktujemy wtedy też i siebie poważnie, w każdej chwili możemy powiedzieć: "Aaa, kończę już, nie chce mi się!". Z taką determinacją i pasją daleko nie to odróżnia nas od amerykańskich muzyków? Zgadza się, ale jest też kilka innych rzeczy. Najważniejsza, że oni wcześnie zaczynali. Tam stosunkowo szybko musisz się określić, co będziesz w życiu robił. My jakoś bawimy się życiem, unikamy tego momentu, żeby podjąć odpowiedzialne decyzje, oni od najwcześniejszych lat byli zdecydowani, kim będą w życiu. Weckl miał 8 lat, jak powiedział ojcu: "Będę najlepszy na świecie". Dennis miał 10 lat, jak grał w klubach. Simon w wieku 10 lat grał już sesje, co zresztą sam pisałeś w wywiadzie z nim. Mogę się mylić o rok czy dwa, ale ja w tym wieku chciałem być strażakiem. Druga rzecz to pokora i szacunek względem tego, co było. Świadomość, że budujemy na wiedzy z przeszłości. Niektórzy myślą, że obustronność zaczyna się od Manginiego. Pierwszy podręcznik na ten temat wydał Chapin w połowie lat 40-tych. Nie spodziewałem się, że nawet tak błaznujący perkusiści, jak Chad Smith czy Tommy Lee mają tyle wiedzy o jazzie czy funku. Posłuchaj, jak gra standardy jazzowe Matt Sorum. Z drugiej strony dziwiła mnie wiedza w zakresie rocka u Colaiuty i Chambersa. Również ciekawość świata, otwartość, liberalizm. Oczywiście, dotyczy to największych, bo Donati zamiast oglądać Starówkę, wolał ćwiczyć w piwnicy (śmiech).Jest teraz lekka schiza pod kątem sprzętowym, prawda? Tak, zapomniano, że to muzyk gra. Technikę masz w rękach i w nogach, talent w głowie, a uczucia w sercu. Instrument był dodatkiem do człowieka, dzisiaj jest odwrotnie. Zwróć uwagę, że na tych samych bębnach Ludwiga pod koniec lat 60-tych stworzono 3 bardzo odmienne kultowe brzmienia. The Beatles - pop, Led Zeppelin- hard rock, Bill Evans Trio - akustyczny jazz. Dzisiaj masz inny talerz do jazzu akustycznego, a inny do elektrycznego. Podobnie z werblem itd. Buddy Rich zauważył już w latach 70-tych, że firmy przekazują pełno pieniędzy na reklamę, marketing, całą promocję, robiąc coraz gorsze instrumenty. Bo bęben to jest bęben, jak mawiał. Jak umiesz grać to nie potrzebujesz ich piętnastu, bo wystarczy ci jeden. To samo pałki sygnowane? To są pałki wygodne dla tego, kto nimi gra. To co? Ja mam teraz chodzić w majtkach Chambersa i butach Colaiuty? (śmiech)Tak młodzi myślą? Młodzi ludzie są przyzwyczajeni do skrótów. Kupujesz pałki Manginiego i jesteś najszybszy. Bębny Ulricha i brzmisz, jak Metallica. Tak, jak komputer, gdzie klikasz i masz cały świat przed sobą, ale to jest rzeczywistość wirtualna. Świat, który się kończy z momentem odłączenia prądu. Tymczasem mamy bardzo realne wyzwania. Rozwijać się artystycznie i intelektualnie, być twórcą, a nie widzem lub kibicem. Jest jeszcze jedna ważna rzecz - wzajemne poszanowanie, poczucie jedności grupy, narodu itp. Jeżeli sami nie będziemy się szanować, wspomagać, to pozostanie nam podziwiać, jak grają inni, ci, którzy mają takie zaplecze. Dwukrotnie odmówiono mi w USA dystrybucji moich uznanych w Europie płyt, bez przesłuchania. Tłumaczono to nadmiarem własnych Ale my to samo moglibyśmy robić. Włosi są dumni ze swoich muzyków, Koreańczycy tak samo. Mówią: "Michael Jackson jest wielki, racja, ale my mamy tu swojego takiego to a takiego artystę. On nie jest tak wielki ani tak popularny, ale jest nasz, dlatego ludzie go kochają, a my popieramy." Wszędzie są związki zawodowe, które wymuszają ustawy ograniczające napływ zagranicznych muzyków. U nas nie ma żadnych też jestem za tym, ale prawda jest inna. Tak, bo pozwoliliśmy się zdominować. W każdym kraju dominuje miejscowa muzyka, a u nas amerykańska. Jest to po prostu taki neokolonializm. Medialne koncerny rządzą, lansując swoich artystów, a my na to pozwalamy, jak mało który naród. Gardzimy sobą?Czyli jest to nasze własne życzenie? Tak. Zgodziliśmy się na coś takiego, tolerujemy to, że jest jak jest. Parę lat temu grałem przed Living Colour z Virtual Jazz Reality dla kilkunastu tysięcy ludzi. Muzycy z Living wyszli na scenę i słuchali z uwagą. Na drugi dzień w Kongresowej Will Calhoun podszedł do mnie, dziękując i gratulując koncertu. Mówił, że byli zaszokowani, bo nie spodziewali się w tej części Europy zespołu tak oryginalnego i nowoczesnego zarazem. Po chwili ktoś podchodzi i również dziękuje, po czym pyta, kiedy będziemy grać w Hiszpanii - był z Madrytu. A obok stoi mój znajomy i gada mi, że stopę było źle słychać, że coś tam kiepsko było. Rozumiesz? Tu panowie z daleka koncentrują się na tym, co było fajne, a obok rodak doszukuje się nas wciąż niewątpliwie jest zawiść. Spotkałeś się z tym bezpośrednio? To nawet nie chodzi o to. Stałem kiedyś z Chambersem, podeszło dwóch chłopaków i poprosiło o autograf. On podpisał i od razu przekazał papier w moje ręce, bez pytania ich o zgodę. Po chwili powiedział, że tam dalej stoi Simon Phillips i żeby wzięli autograf też od niego. Pokora względem kolegi, chciał słuchać Simona i obserwował cały koncert zza kotary, filując na Simona. To jest to, co nas różni. Brak pokory i szacunku. Oni się szanują. Jeżeli Dennis kogoś nie lubi to powie to jedynie prywatnie, jak złapie na to fazę. Wiem, że nie jest np. fanem Weckla - kwestia feelingu, ale w żadnej oficjalnej wypowiedzi, w żadnym wywiadzie tego nie usłyszysz! Nigdy złego słowa nie powiedział na grać koncerty? Zdecydowanie tak. Trzeba jednak rozróżnić koncerty od widowisk muzycznych. To, co widzimy w przypadku Megadeth czy Metalliki to są widowiska. Oczywiście, absolutnie nie oceniam tego w sposób grasz też widowiska? U nas dominują festyny i inne hucpy pod ratuszem, na które przychodzą jacyś przypadkowi ludzie, bo coś się dzieje. Publiczność akceptuje rzeczywistość jak z filmów Barei - od 20-tu lat wyskakuje "Wesoły Romek" - 10 tych samych zespołów. Jest to sterowane odgórnie, a my to akceptujemy. Reasumując - koncert koncertowi nierówny. Pamiętam konsternację Vinniego, gdy naczelny Jazz Forum zadał mu pytanie, z kim mu się lepiej gra na koncertach - ze Stingiem czy z Patituccim? "What are you talking about?" - zapytał zaskoczony Vinnie: "O czym ty gadasz? Jak można porównywać obie te rzeczy?! Z Johnem gramy muzykę, nie jest ważne, kto jak wygląda i o czym śpiewa, przychodzimy i gramy muzykę, bo mamy taki stan ducha akurat dziś. Tak się czujemy, więc zagram solo 5 minut, jutro może zagram 15 minut, zależy, jak się będę czuł. Ze Stingiem gram piosenki, to jest zjawisko socjologiczne." Zdziwiło mnie to określenie, ale takiego użył w stosunku do popu i rocka. Jest to spektakl, w którym liczy się głównie wizerunek artysty, jego teksty, a dźwięki są na końcu. Dlatego niewielu wybitnych muzyków gra w zespołach, gdyż nie satysfakcjonuje ich to. A i frontmanom to przeszkadza. Billy Cobham kiedyś powiedział: "Nie po to studiuję skomplikowane rytmy, studiuję muzykę, by później za jakimś palantem, który nie ma pojęcia, co ja w ogóle robię, przybijać gwoździe!". Dla mnie też granie sesyjne stało się z czasem nudne. Zaczęto wymagać ode mnie tych samych czterech rytmów i sześciu przebitek, a ja chcę pograć coś inspirującego. Jak mam grać rytm, który może grać każdy, to niech to zrobi ktoś inny. W czasach, gdy gra się z sekwencerami, gdy nie jestem już kapłanem czasu tylko dubluję zegarek, to mało mnie to jest kasa? Najlepiej zarabiasz, jak sam sobie płacisz. Zrozumiałem to już w 1980 roku, zakładając swój pierwszy zespół Aerobus. Kasa jest w banku. Jeżeli chcesz zarabiać kasę to idź na polityka. Jak na pierwszym roku Berklee profesor powiedział do Colaiuty, by jechał grać, bo z niego żaden student to od razu myślał, gdzie jechać, a są dwa ośrodki w Stanach - Nowy Jork i Kalifornia. Wiedział, że milionerem nie będzie. Wybrał Kalifornię, bo mówił, że do głodu był przyzwyczajony, ale jakby trzeba było spać na ziemi to w Kalifornii jest cieplej? U nas 19-latek pyta mnie: "Panie Marku, z tego jest kaska, co?". Wiesz, to zależy od tego, gdzie grasz. Ale to chyba najmniej ważny element naszej rozmowy. Mozart zmarł jako ubogi i został zakopany gdzieś pod płotem. Myślę, że jak ktoś chce zarabiać pieniądze to powinien wybrać inny zawód. Zawód muzyka w naszym przypadku, powołując się tu znów na Colaiutę, to ewentualność spania na ziemi! To jest świadomość tego, że nie będę milionerem. Dorabiają się "pop-stars" i ludzie show biznesu. Grając z największymi gwiazdami nie zarabia się dużo, bo płacą ćwiczyłeś? Ja nie lubiłem ćwiczyć? Lubiłem grać i uczyłem się wiedzy praktycznej. Wiesz, grałem w wielu zespołach, nie miałem czasu siedzieć i ćwiczyć wprawki. Koledzy siedzieli i ćwiczyli te paradidle. Oni ćwiczyli, a ja grałem w trzech zespołach, a czwartemu musiałem odmówić. Wtedy było wiele grania, bo było bardzo dużo klubów młodzieżowych ze sprzętem. Nie było DJ-ów. Sprzęt był też w szkole podstawowej. I dentystka. Dziś nie ma ani jednego, ani drugiego, jest za to katecheta, krzyż i po świecie. Co ci się rzuciło w uszy i oczy jako muzykowi? Rzuciła mi się bardzo mocno kwestia feelingu, poczucie czasu różnie rozwinięte u różnych narodów. W stanie wojennym grałem w dyskotekach hoteli Sheraton, Marriott, Holiday Inn na Bliskim Wschodzie. Ludzie przychodzili i nie wierzyli, że jestem z Polski. W Nowym Jorku w 1992 roku grałem z Nalepą w Limelight, bardzo znanej sali koncertowej, podszedł do mnie po koncercie akustyk, mówiąc, że fajne solo i zapytał, kiedy znowu będę tu grał? A ja do niego, że wracam do Polski za dwa tygodnie. On na to: "Gdzie jest Polska, w którym stanie leży?". "W Europie" - ja na to, a on, że to niemożliwe, bo w Europie mają inny time. Fakt, my Europejczycy jesteśmy pod tym względem upośledzeni. Amerykanie mają łatwiej, bo są wychowani na swingowej muzyce. Jak miałem 13 lat i słyszałem bałagan rytmiczny na płytach Czerwonych Gitar i Trubadurów to myślałem, że gramofon rozwalę. Każdy miał swój własny time, nie słuchając kolegi. Żadnego zespołowego działania, każdy do własnego buta. Jednocześnie słuchałem Jamesa Browna, big bandu Buddy Richa, gdzie mylili się razem, przyśpieszali razem, razem zwalniali. Po trzech minutach siedziałem spocony! Wiesz, umiejętność przekazania emocji. Dlatego ważne jest ćwiczenie z dobrymi płytami, bo uczy to różnych feelingów i form muzycznych. Każdy z wielkich miał ten etap w życiu. Vinnie zwraca uwagę na jeszcze jedną rzecz, która umarła w tamtych czasach. Pobieżne traktowanie. Colaiuta nie podchodził do sprawy powierzchownie. Nie uczył się na pamięć tylko licków Tony?ego Williamsa, ale analizował je. Studiował jego oddech, starał się wejść w jego psychikę. Jeżeli chcesz kogoś poznać, musisz wejść w jego głowę, poznać go bliżej, starać się zrozumieć. Ale to nie tylko problem u nas. Tommy Aldridge narzekał kiedyś, jak prowadził warsztaty Yamahy z Wecklem i na 120 uczniów 60 grało, jak Aldridge, a drugie 60, jak Weckl. Komu są dziś kopie potrzebne? Jeżeli mam jakąś wartość to tylko jako Polak z moim feelingiem i to tylko może być atutem. Simon i Dennis chcieli ode mnie polskie nagrania, bo nie słyszeli w naszym radio polskiej muzyki. Będąc we Włoszech ciężko mi było znaleźć radio, gdzie leciała muzyka anglojęzyczna. Niestety, daliśmy tak sobie wejść i nic na to nie poradzę, że u nas króluje amerykańska nuta, że miejsce kultury zajmuje show-biznes. Pieniądze, które powinny iść na kulturę, na rozszerzanie horyzontów idą na hucpę na rynku, pod ratuszem. Dlatego nie jest winą młodych ludzi, że nie słyszą muzyki, bo jej po prostu nie ma. Jest to obowiązek władz, mediów publicznych. Tak jest w świecie. Będąc niedawno gościem w Trójce podkreślałem to, jak bardzo zmienił się jej wizerunek. Dzięki temu programowi poznałem np. Billy Cobhama. Dzisiaj zapomnij o takiej muzyce, jak Mahavishnu Orchestra. Notabene zaskoczył mnie internauta pochłonięty problemem, czy lepszy jest Keith Moon czy Bill Bruford. Wracając do rzeczy w bardziej normalnym świecie to funkcjonuje tak: z publicznych pieniędzy finansowane są koncerty muzyki - powaga, jazz, folklor - tzw. nisza. Koncerty gwiazd popu i rocka są biletowane. Czyli pod ratuszem powinni grać Ścierański, Łosowski, Raduli, Surzyn, Pilichowski, Mazowsze, Szymanowski, Chopin, Nahorny, Moniuszko, Jan Młynarski, Kapela ze Wsi Warszawa, a nie Lady Pank, T-Love, Kombii, Perfect i Budka Suflera, i Brodka z Dodą. "Główny księgowy" wyliczył, że ludzi, którzy potrzebują Stachurskiego jest znacznie więcej od tych, co potrzebują Chopina. Wymyślili więc tak: jak już ktoś chce słuchać koniecznie tej muzyki to niech sobie idzie do filharmonii albo klubu. My (państwo) w to nie wchodzimy, bo szkoda czasu i pieniędzy, rozwijajmy tę bazę, która służy Stachurskiemu i Komarence. Dodajmy im światła, balecik, no tak? bo tak dziś wygląda koncert? Wychodzi gwiazda, z tyłu gnie się balecik, dymy stroboskopy, lasery, już nawet bębnów nie ma na scenie, bo po co i tak wszystko z playbacku. I to im ma traktowanie bębniarzy przez "pop stars"? Podobno było tak zawsze, że gwiazdy wykorzystywały muzyków. To już Buddy Rich, który był uwielbianym showmanem, gdy Sinatra był nieznany, narzekał, że jak osiągnął popularność, szybko mu podziękował za współpracę. Carmine Appice usłyszał od niego, by nie wierzył Rodowi Stewartowi, bo zrobi z nim to samo. I faktycznie parę lat później Rod Stewart mówił, by nie ufać bębniarzom, którzy piszą swoje imię i nazwisko na bębnach (śmiech). Carmine mówił za to: "Co to za praca, skoro na spotkanie z kolegą muszę się umawiać przez menadżera, a goryl dzwoni z pytaniem, czy ma mnie wpuścić. Potrzebuję z Rodem coś ustalić, a dostaję info od menago, że dopiero za miesiąc." Zażenowany był bębniarz Tiny Turner, który grał z nią trasę i po dwóch tygodniach trasy spotkał ją w restauracji przy śniadaniu, gdy ta szukała sobie miejsca, zapraszał ją do siebie do stolika i dopiero z jakimś roadie się dosiadła do niego. Mówiła, że nie chce siedzieć przy obcym stoliku, po czym roadie wytłumaczył jej, że to bębniarz! Podobnie miałem z Erosem Ramazzottim. Proszę gitarzystę, by zapytał go o coś (nie zna angielskiego). Gitarzysta - Włoch zamiast zapytać Erosa, najpierw pyta Marco - roadiego i dopiero ten zapytał Erosa. On się odwrócił i odpowiedział, a gitarzysta przetłumaczył. Tak więc, jak widać, droga służbowa. A to artysta, który szanuje muzyków i oni go za to chwalą. Innych stawiał do pionu, by muzycy mieli jak najlepsze sesje najlepiej wspominasz? Mam na koncie setki płyt, nagrywane na przestrzeni czterech dekad, zmieniały się czasy, warunki, sytuacje... Trudno to sprowadzić do wspólnego mianownika i porównać. Zazwyczaj nagrywałem płyty w ciągu dwóch sesji, chociaż są płyty, które nagrywałem na jednej, jak np. Wilki 1. Z reguły u mnie drugie, trzecie podejście szło na płytę. Pracowałem w ciężkich czasach? Dziś mogę nagrać płytę całą krzywo i wtedy ja proszę producentów, żeby dali choć raz zagrać cały numer, a oni: "Szkoda czasu, mamy już wszystko, co nam potrzeba." Dodam, że mój dorobek zmieniał od razu klimat rozmowy. Od razu jesteś ktoś, no bo przecież nie mogło ci się tyle razy udawać. Musisz być w tym dobry. Nawet mając kolegów producentów nie jesteś w stanie nagrać tylu różnych płyt w różnych stylach. Z cudzoziemcami się dobrze współpracuje. I w ogóle kontaktuje. Podchodzą do tego bardzo poważnie i profesjonalnie, są przy tym otwarci, nie szpanują. Interesuje ich Polska, ja ich interesuję, interesuje ich moja muzyka i wykonania. To są ludzie ciekawi świata. Chambers, Phillips, Colaiuta? W nocy prosili mnie, by ich zawieźć gdzieś, chcieli coś zobaczyć, usłyszeć. Pytali o wszystko. Dennis zapytał mnie o Poloneza, którego wtedy miałem, co to za auto? No bo u nich w Stanach nie ma, a taki wygodny, komfortowy? Czujesz to? Dennis Chambers mówi, że Polonez to komfortowe auto (śmiech). I nie wiesz, czy sobie żarty robi, bo zaraz te nasze kompleksy wyłażą. Ale on był ciekaw, chciał Stare Miasto zwiedzić, skosztować polskie potrawy... Zobaczyć Zamek. To są rzeczy, których on nie zna, ale jest ich ciekaw. Simon klękał, żeby dać mu się przejechać podrasowanym "dużym fiatem", zaciekawił się pałkami Osojcy. Patitucci prosił mnie o Odpad atomowy Surzyn Bandu. Znów myślałem, że żartuje, co wyczuł i powiedział, że takiej muzyki nie ma u siebie. To są tacy modele. Słyszałeś historię o Buddy Richu w Polsce?Nie? Kiedy miał przyjechać do Polski to cała jego ekipa przyleciała samolotem. Buddy zażyczył sobie, że przypłynie promem. Tam ma czekać na niego Porsche i plan Polski z zaznaczonym miejscem, gdzie ma dojechać. Przyjechał, proponują mu pilota i zwiedzanie Warszawy, a on na to, że nie chce. Chce za to mapę miasta z zaznaczonymi miejscami godnymi uwagi, ale podkreślił, że ma być też "Black market". No to zaznaczyli mu bazar Różyckiego. To teraz sobie wyobraź, jak on pod "Różyca" "Porszakiem" zajeżdża (śmiech). To był dopiero model gościa! Widziałeś go w Muppet Show? (śmiech)Jasne, masakra. Podoba mi się to, że nie tłuczemy w naszej rozmowie tylko tematów technik gry itp. Wiesz, co Lars Ulrich powiedział? Paradidli to i szympansa nauczysz. W cyrku. W muzyce liczy się przekaz i emocje. I to mówi Lars, człowiek z showbiznesu, ale firma Metallica ma się dobrze czyli umieją sobie poradzić. Zwłaszcza w rocku liczy się przerysowany przekaz emocjonalny, liczy się show i widowisko, za co ludzie płacą. Jak już wspominałem, swój dorobek zawdzięczam właśnie temu, że grałem dla ludzi, a nie żeby zaimponować... Starsi koledzy mówili "Ćwicz, ćwicz, a nikt nie będzie chciał z tobą grać." Zapamiętałem tę maksymę i ćwiczyłem tylko to, co było mi w pracy potrzebne tzw. technikę użytkową. Bardzo dużo pracowałem nad artykulacją, feelingiem. Chciałem też i chcę, żeby ludzie usłyszeli bębny jako pełnoprawny instrument, a nie przyrząd do bicia rekordów. Mówimy tu o rytmie jako absolucie, rządzącym prawami natury. To czas jest absolutem, melodia tylko wysokością dźwięku. Zapomnieliśmy o tym. Technika jest mi potrzebna po to, aby mnie nie ograniczać. Nikt mnie nie weźmie do zespołu, bo gram fluffadiddle fliddle lub najszybsze jedynki. Muzycy potrzebują partnerów do grania a nie karabiny maszynowe. Poza tym ćwiczenie zabija serce do muzyki, jak powiedział Dennis. Trawestując wypalasz swoje emocje, czym rozpalisz słuchaczy? Najwyżej wzbudzisz podziw, jak w cyrku albo na stadionie. Ja chcę być słuchany albo chcę bawić, nie chcę być coś w życiu czego nie zrobiłeś, a chciałbyś zrobić? Hm? Trudne pytanie? Chyba nie ma, może dlatego, że nie spodziewałem się wiele. Granie na bębnach było i jest moją pasją. Była to też niezagospodarowana przestrzeń w naszej rzeczywistości. Perkusiści nie wydawali płyt solowych. Pomyślałem więc, że może trzeba to robić, że trzeba spróbować, chociaż nikt nigdy nie dawał mi szans. Odradzano mi to mówiąc, że bębnienia nikt nie będzie słuchał. Interesowałem się soulem, bluesem, jazzem. Bardzo szybko zrozumiałem, że zdechnę z głodu, jak będę to chciał grać, bo będę musiał robić to za grosze. Musiałbym mieć wtedy bogatą żonę lub rodziców. Pomyślałem więc, że będę to robił później, ale żeby mieć możliwość robienia tego, muszę zarobić trochę pieniędzy. Chciałem tylko grać w bandach, w zespołach, fajną i różną muzykę. Nie uważałem, że jest jakaś głupia czy zła muzyka. Uważałem, że są źli muzycy, muzycy, którzy grają beznamiętnie, bez duszy. Biały człowiek odkrył wysokość dźwięku i jego natężenie. Natomiast dzięki Stanom Zjednoczonym, kolorowi wnieśli element emocji i czasu, kompletnie w Europie zaniedbany. W Afryce i przede wszystkim Ameryce Południowej to jest podstawa. Masz 1 - 2 - 3 - 4, a tyle się jeszcze dzieje pomiędzy. Kocham grać z ludźmi, bo moja gra dostaje niesamowitego kolorytu. Jak trafisz na kogoś, to lecisz! Zwłaszcza, jak możesz odlecieć. Czuję jedynie lekkie zdegustowanie, że jakoś niektórzy koledzy zaczęli mało pamiętać. Na przykład Ścierański nie wspomina kapeli, która grała trzy lata, zagrała z sukcesem kilka dużych festiwali w Europie, sprzedała cały nakład (30 tys.) płyt. Płyta nazywała się Confusion, a zespół Ścierański Surzyn Trio. Mam o wiele więcej podobnych przypadków?Zaczynałeś na Polmuzie Custom? Tak, pojechałem na Grochowską (polecamy artykuł z nr 3/11 o firmie Polmuz - przyp. red.). Była tam wytwórnia instrumentów dętych i perkusyjnych. Problem był w tym, że to była państwowa fabryka i robiła po prostu serie. Stwierdziłem, że te bębny nie są takie złe. Siałem wtedy popłoch na Polmuzie, bo brzmiałem lepiej niż koledzy na Ludwigach, Pearlach, czy co tam wtedy było. Możesz być dobrym kierowcą, jeżdżąc każdym samochodem. A w sumie im gorszy samochód tym większych umiejętności potrzeba i podobnie było z bębnami. Swego czasu mając naście lat myślałem, że jakbym miał Ludwiga to by mi się łatwiej grało, stopka by lepiej chodziła i w ogóle (śmiech). Pamiętam, jak graliśmy trasę razem Apokalipsa/SBB. Przyszedł Jurek Piotrowski i mówi, że to nieprawda, że grał kiedyś przed Mahavishnu Orchestra na Olimpiadzie w Monachium i sprawdzał bębny Cobhama. Nie były łatwe. Była to wskazówka dla mnie, że brzmienie jest kwestią wyrobienia własnej artykulacji, a nie ty masz rękę raczej ciężką? To nie jest kwestia ciężkiej ręki, a techniki uderzenia. Zwróć uwagę na jedną rzecz, że jedynym instrumentem akustycznym na scenie w muzyce rockowej oprócz głosu wokalisty są bębny. Oczywiście, trafia się też i fortepian, ale regularnym instrumentem akustycznym na scenie są już jedynie bębny. I teraz tak, sto lat temu bębniarz był postrachem, był najgłośniejszym instrumentem na scenie, w związku z tym trzeba było wymyślać jakieś miotełki, wrzucać go do kąta. Dlatego te wszystkie stare techniki były wystarczające. Sam Buddy Rich niewiele korzystał z ramion - służyły do przeniesienia rąk z bębna na bęben. W momencie, gdy powstał rock, perkusistom śmierć zajrzała w oczy, bo koledzy mieli ścianę wzmacniaczy, to co miał bębniarz zrobić? W końcu muzycy tacy, jak Tony Williams i Billy Cobham zaczęli się zastanawiać, jak to zmienić. Zaczęli studiować techniki ruchu - kung-fu, karate i ogólnie biomechanikę i ergonomię. Współczesne techniki polegają na używaniu masy całego ciała. Chociaż jest to kompletnie niewidoczne - patrz: Dennis. Natomiast to, co widzimy w showbiznesie to Matrix, cyrk, pokaz chodzenia po ścianach, trzeba być idiotą, by w to wierzyć. Full stroke polega na tym, że używasz całego ramienia. Nie muszę uderzać, wystarczy opuścić je i mam uderzenie. Oczywiście, możemy wspomagać to siłą. Masę osób tego nie widzi. Wiele osób kojarzy, że full stroke to rąbnąć ręką, jak drwal. Tymczasem można uderzyć lekko i w tej technice, wykorzystując ten sam ruch. Równie skomplikowana jest problematyka gry nagrywałeś z klikiem? Prawie wszystkie... Od połowy lat 80-tych, kiedy zaczęła wchodzić zaawansowana jednak wydawać płyty? Przestałem wydawać płyty, bo zobaczyłem, że nie mają szans trafiać do szerszego obiegu. A wcześniej moje płyty można było znaleźć w sklepach muzycznych w Europie (Fusion Band - Koch Int). Podobnie Dramentbejs 1999 (Cold War Selles). Wobec tego skupiłem się na masowych imprezach, jako jedynej szansie dotarcia do szerokiej publiczności. Jestem zdziwiony pozytywną reakcją. Moje występy podobają się bardziej niż "gwiazd", z którymi ostatnio grałem. Może jest to kwestia tego, że ludzie widzą na scenie coś innego. Istotne jest to, że wszystkie pokolenia znają te melodie (polskie seriale), ale nie w takich opracowaniach. Robiąc ten projekt zadbałem o to, aby był to występ perkusisty, a nie pokaz jego umiejętności i sprzętu. Oprócz tego tworzę muzykę na konkretne potrzeby. Ostatnio jako podkład do ekspozycji muzealnych. Aktualnie tworzymy wraz z Zygmuntem Kalicińskim, kardiochirurgiem i perkusistą-pasjonatem, projekt obrazujący najczęstsze choroby przygotowywałeś się do sesji pod kątem sprzętu? Dzień wcześniej zakładałem naciągi i przywoziłem bębny do studia, ale później doszedłem do wniosku, że to chyba przesada i pałowanie się. Dzisiaj tak nie robię, bo producenci mają pod palcem najlepsze brzmienia, zarejestrowane w najlepszych studiach przez najlepszych realizatorów i najlepszych perkusistów. W formie sampli i loopów. Nagrywanie bębnów w pop musik to marnowanie pieniędzy. Jak słyszysz, najpopularniejsze style - dance, r&b, hip-hop, techno, pop - nie potrzebują był najbardziej otwarty z twoich współpracowników? Robert Gawliński. Nagrywałem z wieloma ludźmi, ale on był najbardziej otwarty. Kiedy go poznałem, od razu mi się spodobał ze swoją determinacją, inteligencją, pomysłowością. Z bardziej incydentalnych kontaktów to Kazik, Martin Koller - wybitny, awangardowy gitarzysta austriacki, no i żałujesz, że nie zaczynałeś grać nieco później? O 23? Perkusja miała swój najlepszy czas od początku lat 50 do końca 90. Ledwo się załapałem. Dzisiaj jest to zajęcie niszowe dla pasjonatów i bogatych. Perkusiści też ponoszą za to winę, bo zamknęli się we własnym świecie. Bębny przeżywają teraz taki sam kryzys, jak fortepian po okresie romantyzmu. Publiczność znudzona popisami wirtuozów odwróciła się od nich i dopiero Debussy, Ravel ukazali inny wizerunek tego instrumentu. To dzięki temu fortepian mógł stać się jednym z podstawowych instrumentów nowego stylu - jazzu. Czekamy więc na Debussiego perkusji, a póki co 24-letnia dziewczyna zapytała mnie niedawno: "A co to jest perkusja?" Z kolejnym zawiadomieniem do prokuratury wystąpił Patryk Kaźmierczak, wiceprzewodniczący Rady Miejskiej rozbiła grupę przestępczą w regionie 26 czerwca br. przebywał w Inowrocławiu Jarosław Kaczyński, prezes PiS. Spotkał się on z inowrocławianami w Sali Koncertowej im. Ireny Dubiskiej. W związku z wizytą, policja ogrodziła część pobliskiego parkingu i plac zabaw przy ulicy Kilińskiego. Dzień później Patryk Kaźmierczak skierował do komendanta powiatowego policji pytania: kto zdecydował o zamknięciu przez funkcjonariuszy terenu parkingu, jaka była podstawa prawna podjęcia takiej decyzji, a także kto podjął decyzję o zamknięciu przez funkcjonariuszy terenu placu zabaw przy ul. Kilińskiego i jaka była tego podstawa prawna?Patryk Kaźmierczak zapytał też, czy zdaniem policji dzieci bawiące się na placu zabaw stanowiły jakiekolwiek zagrożenie?Komendant inowrocławskiej policji odpowiedział wiceprzewodniczącemu. Poinformował, że w trakcie wizyty Jarosława Kaczyńskiego funkcjonariusze nie utrudniali mieszkańcom dostępu do parkingu ani do placu wystąpieniu do prokuratury Patryk Kaźmierczak zaznaczył, że był świadkiem zdarzeń w dniu 26 czerwca. Załączył też nagranie. Poinformował, że przedstawia ono zamaskowanego człowieka z napisem „Policja”, który uniemożliwił mu wejście na teren parkingu oraz placu zabaw z uwagi na fakt, że „W tej chwili policjanci zabezpieczają ten teren”.Kaźmierczak zawnioskował, by prokuratura ustaliła czy widoczny na nagraniu zamaskowany człowiek w ubraniu z napisem „Policja” jest funkcjonariuszem policji oraz czy uniemożliwienie dostępu do publicznego parkingu oraz placu zabaw mieszkańcom Inowrocławia przez funkcjonariuszy nosi znamiona przekroczenia uprawnień?Sprawę komentuje Damian Polak, radny opozycji z Klubu PiS:"Wniosek polityka PO do prokuratury to zwyczajne bicie politycznej piany. Wszystkie kwestie związane z interwencją Policji zostały wyjaśnione przez Komendę Wojewódzką Policji w Bydgoszczy, Komendę Powiatową Policji w Inowrocławiu oraz przez szefa resortu MSWiA. Przyzwoitość nakazywałaby, żeby Pan Wiceprzewodniczący w imieniu wszystkich radnych i działaczy PO, a także Porozumienia Ryszarda Brejzy - uczestniczących w tej „manifestacji”, przeprosił funkcjonariuszy Policji oraz osoby biorące udział w spotkaniu z Prezesem PiS. Przeprosił w szczególności za wyzwiska, wulgarne komentarze i agresywne zachowania. Brak przeprosin, a co więcej aktywny udział polityków PO i Porozumienia RB w tej przepełnionej agresją manifestacji, odbieram jako aprobatę z ich strony dla hejtu, wulgarnych i agresywnych zachowań wobec osób mających inne poglądy polityczne oraz wobec funkcjonariuszy Policji wykonujących swoje obowiązki służbowe. Przez grupę agresywnych ludzi uczestniczących w tej manifestacji obrażane były również kobiety i starsi ludzie. To smutne jaki wizerunek pozostawili po sobie działacze inowrocławskiej PO i Porozumienia Ryszarda Brejzy. Mam nadzieję, że da to tym osobom do myślenia i następnym razem będą potrafili z należnym szacunkiem odnosić się do osób, które przecież mają prawo mieć odmienne poglądy".Średniowieczne zamki krzyżackie na Kujawach i Pomorzu. To duża atrakcja [zdjęcia]Inowrocław. Trzeci turniej o tytuł mistrza Wakacyjnej Ligi Piłki NożnejTomasz Maliszewski ponownie zarządcą KCK w Inowrocławiu Tak obchodzono Święto Policji w Komendzie Powiatowej Policji w InowrocławiuFilm "Nie igraj z wodą" przypomina zasady bezpieczeństwaLatem 2022 z Inowrocławia do Przyjezierza autobusem. Wakacyjny rozkład jazdy!Polecane ofertyMateriały promocyjne partnera

bije w nie perkusista